观念艺术杂志《艺术-语言》和艺术与语言艺术家团体

观念艺术杂志《艺术-语言》出版了二十期有余。在这些杂志中，艺术家们发展了艺术品载体的各种形式，比如海报、CD、录像、印刷品、旗帜或是最传统意义上的绘画。1965年至1967年间的作品都实验性地以文字的形式创作。1968年至1972年间的不少作品都是以评注文本的形式产生。

1968年，艺术与语言团体诞生于英格兰，其名源于该团体创办的杂志《艺术-语言》。初创者特里·阿特金森（Terry Atkinson），大卫·本布里奇（David Bainbridge），迈克尔·鲍德温（Michael Baldwin）和哈罗德·哈瑞尔（Harold Hurrell）这四位英格兰考文垂大学的教员在1966年组建了这个团体。1969年，观念艺术杂志《艺术-语言》的第一期正式出版。自1968年始到1982年，超过50位艺术家曾以艺术与语言团体的名义发表作品，其中代表人物有纽约艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和伊安·伯恩（Ian Burn）。稍晚一些时候后，查尔斯·哈里森（Charles Harrison）和梅尔·拉姆登（Mel Ramsden）也加入了这个团体。在团体组建十年后，人员发生了极大的变动；此后主要由梅尔·拉姆登和迈克尔·鲍德温负责项目规划。

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前卫运动

艺术与语言团体给“讨论”这一行为赋予了重要的意义，这是一种分享的“对话”。这一艺术运动既是作品又是实践，在其中，艺术家们辩论、交换意见、质问、审视……艺术家们交换意见、邀请参观者加入讨论、探寻艺术作品的社会角色时，在这样一种意愿中，他们作品诞生了。作品在超现实主义和达达主义的影响下，意在激发参观者的各式想象。

1960年代之时，社会、经济和技术变迁风起云涌，观念艺术标志着艺术史上的重要转折。艺术与语言从创立伊始就旨在以一种批判性的态度思考传统表达形式。他们多样的作品显示出了他们也参加了该时代“反文化”的运动思潮。传统观念中，艺术分隔了平庸的日常与神圣的创作；而艺术与语言正是与这样一种观念的决裂。

何谓观念艺术？

何谓艺术？一件作品何时可以被称为“艺术品”？在作品成为艺术品的过程中，艺术家和陈列机构扮演了怎样的角色？

这些问题便是艺术与语言团体所探讨的主要对象。观念艺术旨在为艺术家的角色去神圣化，同时兼顾探讨艺术作品的创作条件与环境。观念艺术在创作作品的过程中，逐渐代替了语言本身。对作品的智性构想不必然会使得作品最后得以实现。

艺术与语言和红蜡笔（Red Crayola）

自从1970年代开始，艺术与语言与一个朋克音乐组合红蜡笔（Red Crayola）共同合作，创作了音乐专辑《Corrected Slogan》，后又有两张专辑在艺术与语言名下发布。2007年，两个团体推出了最新的一张专辑，《Sighs trapped by liars》。

从1995年起，艺术与语言也同当代艺术剧团雅各森·波洛克吧（Jackson Pollock Bar）合作，表演名为《理论装置》的行为艺术。在这件行为艺术中，演员们配合着已经录好的音轨行动。

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个人展览（部分）

  • 1967 Hardware Show，伦敦建筑协会。[档案]
  • 1968 Dematerialisation Show, 伦敦Ikon Gallery。[档案]
  • Vat 68, 考文垂The Herbert Art Gallery.
  • 1969 墨尔本Pinacotheca Gallery.
  • 1971 The Air-Conditioning Show, 纽约Visual Arts Gallery，空调秀。[档案]
  • Art & Language, 巴黎Galerie Daniel Templon。
  • Art & Language, 都灵Galleria Sperone。
  • Tape Show: Exhibition of Lectures，纽约Dain Gallery。
  • Questionnaire，米兰Galleria Daniel Templon。
  • 1972 The Art & Language Institute, 巴黎Galerie Daniel Templon。[档案]
  • Documenta Memorandum, 科隆Galerie Paul Maenz。[档案]
  • Analytical Art, Galerie Daniel Templon, Paris [archive]
  • 1973 Index 002 Bxal, John Weber Gallery, New York. [archive]
  • Art & Language，科隆Galerie Paul Maenz。
  • Art & Language，伦敦Lisson Gallery。
  • Annotations，巴黎Galerie Daniel Templon。
  • 1974, Galleria Sperone，科隆Turin Galerie Paul Maenz。
  • Art & Language,  苏黎世Galerie Bischofberger。
  • Art & Language, 佛罗伦萨Galleria Schema。
  • Art & Language, 伦敦Lisson Gallery。
  • Art & Language, 布鲁塞尔Galerie MTL。
  • Art & Language, 贝尔格莱德Studentski Kulturni Centar。
  • 1975 New York <—>Australia，悉尼Art Gallery of New South Wales和墨尔本National Gallery of Victoria。
  • Art & Language, 华沙Foksal Gallery。
  • Dialectical Materialism, 佛罗伦斯Galleria Schema。
  • Art & Language, 巴黎Galerie Ghislain Mollet-Viéville。
  • Art & Language, 布鲁塞尔Galerie MTL。
  • ‘Piggy-Cur-Perfect’, 奥克兰Auckland City Art Gallery。
  • Music-Language, 纽约John Weber Gallery。
  • 1976 Music-Language, 巴黎Galerie Eric Fabre。
  • Art & Language, Museum of Modern Art, Oxford. [archive]
  • 1977 10 Posters: Illustrations for Art-Language, 伦敦Robert Self Gallery。
  • Music-Language, 罗马-那不勒斯Galleria Lia Rumma。
  • 1978 Flags for Organisations, 根特Cultureel Informatief Centrum.
  • Flags for Organisations, Lisson Gallery, London. [archive]
  • 1979 Ils donnent leur sang ; donnez votre travail, 巴黎Galerie Eric Fabre。
  • 1980 Portraits of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock, 利兹University Gallery.
  • Portraits of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock, 伦敦Lisson Gallery。
  • Portraits of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock, Van Abbemuseum, Eindhoven. [archive]

 

集合展览

法国卢瓦尔河谷，蒙索罗城堡中的菲利普·梅爱耶藏品

镜子，1965

镜子吸引我们的原因是它会反射给我们全然“透明”的图像。

《镜子》这一展品是包含了20面不同尺寸的镜子的墙面装置艺术。这些镜子并不完全都有着平整的镜面，他们或许是规整的，或许是略微变形的。与此相伴展出的有一系列打印纸张，模拟镜子的大小比例，邀请参观者们根据尺寸或是镜像给这一套镜子重新编组。

从这件作品中，我们可以看出统治那个年代的极简主义的美学印记。

这是一种对传统绘画形式的反思。艺术家在这件作品里，用镜子替代了绘画，试图邀请参观者来定义镜子的价值和地位：当镜子被展览在博物馆中时，它是否会获得区别于传统意义上的其他价值？

自文艺复兴始，绘画常被比喻作一扇世界的窗户，中心透视法能让观赏者在画框的局限内延展自己的视觉空间。

艺术与语言试图扭转这个持续了几个世纪的传统。他们用镜子替代了绘画。观赏者们不再能看到一幅由艺术家创作出来的绘画，而是他们自己的镜像。绘画是否能代表现实？《镜子》这一作品也在拷问着这一传统观点。

像是委拉斯开兹、马奈或是勒内·马格里特，甚至是昂热的天启挂毯中，镜子都占有一席之地。20世纪之后，镜子在艺术实践中真正开始扮演起一个非常重要的角色。从1920年代的前卫艺术和电影艺术，到后来的超现实主义和立体主义，他们都使用了镜子作为创作元素，意在以一种不同的视角审视这个世界。第二次世界大战后，诸多艺术运动思潮，诸如极简主义、贫穷艺术或是观念艺术也都在探讨“展现”的能力。

艺术与语言同样对有关绘画的其他方面感兴趣，比如说障眼法、谜团设置或是不透明性的设置。《镜子》邀请观赏者反思“观看”这一行为本身，也让观赏者成为了作品的一部分，不再只是与作品割裂的外人。

 

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空调秀，1966-1967

作为观念艺术的鼻祖，艺术与语言试图彻底地对艺术和语言之间的关系做出了重新诠释，他们的艺术创作也是以此为基准。对于艺术与语言团体来说，“艺术品”既不取决于它的材料，也不取决于它的可见性，而是取决于它在何种程度上能引起人的思考。《空调秀》诞生于1966年，初次在艺术杂志《Arts Magazine》上以“作品介绍”的形式展现（迈克尔·鲍德温，《关于<空调秀>的评论》。）

在这篇文章中，作者描述了在一处展馆中空调所占的体积，并强调这处展厅应当保持空旷，打有白色中性的光线。创作意图在于选取一件不同寻常的物品作为“艺术品”，并试图打破人们对于艺术品的本质和艺术品摆放环境的成见。

在展览机构的语境下，《空调秀》让人们重新发现了在一个既定空间中原应该被忽视的物件。在控温的展览环境中，空调本身是存在的，却又本不会被人们视作一件“展览物”。

 

Art and Language Collection Philippe Méaille

索引：当下在场，1992

这是一些晚期现代主义中形式最为“高雅”的画。然而，它们却拥有着新古典主义的典型配色。这种违和感在参观者发现它们的表面是反射玻璃时达到顶峰。这些玻璃替代了古典作画中覆盖在油画布表面的透明的清漆，让人们几乎无法清晰地看到画作的真正内容。
在这块画板中间写着“Hello”的字样。这一传统的招呼是否提供了被遮盖的画作的线索？事实上，在它之下藏着的是一位女性的裸体，主要是她的性器官。

这是库尔贝的《世界起源》。“Hello”这个一词几乎毫无意义，甚至可以算是一种逆喻。

这些画包含着一系列出发与防卫的行动。遮盖图像的玻璃护板同时也是对参观者样貌的反射，这使参观者被强制带入了偷窥者的视角。但是，是否存在一个空间——在玻璃和图画之间——能够让参观者看到“真正”的现实呢？

观赏者几乎未见任何事物，然而他们的视线却聚焦于本应被看到的图画。参观者正在观赏，也在思索和补全他们或许本不应该看到的画面。

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索引：博物馆事件XXII （十年，2003-2013），1986

“博物馆中的绘画其实是筑堤的隐喻。他们触及了文化上的接纳与排斥问题。惠特尼美国艺术博物馆曾经拒绝我们的作品，单纯因为我们并非美国国籍。不过我们想在更广泛的意义上描述这个博物馆的‘排斥’行为，比如说它是一个在各个层面上都处于‘封闭’状态的场所，在这里我们进入了科幻小说最狂野的空间，我们穿着尚未被发明的特殊服饰……至少，这样一个空间即使展览场所，又是展品。从某种具象意义上来说，人们只有在想象层面才能触及它，就如小说……或是文字。”

对“下一步”的恋物崇拜就像是推动现代主义商业化的引擎，它拒绝艺术家在消费意义上接触自己的作品。它的当下已经不再是它自己的当下。作品暂时地被从艺术家的世界中抽离了，它的价值不在于它会成为什么，而在于它的创造者会成为什么。

如何表达这种隔绝？如何创造一样不会脱离我们控制权的作品？怎样表达这种失去感？

预想规划的图画并非真实，它们仅是创作时刻的构思。而未来要完成的图像是当下成品的肖像，或是预想规划的实现，亦非真实。创作的趣闻轶事和作品本身并不能失效，但是在未来发生各种实现之后就说不准了。我们可以宣称，作为图像本身不能在绝对意义上使自己失效……这也同样荒诞。

《博物馆事件》可以反射出一些穿着滑板鞋的参观者，他们足履上的推力或许会让人感到好笑。我们甚至尝试寻找一种图像形式的推力。但是未来学的传统令人窒息。

我们从晦涩的神话、阴影和幻觉中获取经验和力量。我们甚至请自己的孩子给我们一些灵感和建议，但是每次都像是在巴黎私自现代化的学校课堂里一样。为什么？

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最后，我们尝试把《十年：2003-2013》这些文字写在一块巨大的蓝色画布上。就如其他令人尴尬的巨大艺术品一样，这件作品同样围绕着一种那个时代的奇特光晕。比如，在最出众的电视大众文化中，这些作品拥有着出众的空间占据能力，他们在那里徘徊、诱惑、磨牙霍霍。

蓝底黄字的《十年 2003-2013》外侧粘有胶合板。透过胶合板上的洞，我们可以或多或少看到这些字母。这些无解的碎片化信息就如同被排除在外的博物馆之外的人们的视角。而为了能看清究竟胶合板内藏有什么，观看者需要非常靠近这些视觉上的障碍。然而，这一屏障同时也是画布的表面，从形式上来说，这幅画本身并无其他的“表面”。在尝试看到被掩盖的图像的斗争中，外侧的胶合板事实上已经成为了这幅画最有特征的标志。那些被隔绝于美术观赏与操纵之外的人在试图欣赏艺术品时，经常会遇到这样一种有特权或是有意义的遮盖物。胶合板的存在不仅是一种文化上的抗议，还是一件艺术创作。然而，这一摆放着此类文化抗议的场所依然存在着隔绝。