ЯЗЫК ИСКУССТВА

Около двадцати номеров журнала « Le Journal de l’Art Conceptual » позволили нам поразмышлять о самых разных формах, которые может принимать произведение искусства: плакат, пластинка, видео, печатный текст, флаг и, конечно же, живопись. Работы 1965-1967 годов материализуются в виде экспериментов или текстов на холсте. В 1968-1972 гг. основная часть работ была представлена в виде аннотированных текстов.

ЯЗЫК ИСКУССТВА И RED CRAYOLA

С 1970-х годов движение Art & Language также сотрудничало с прото-панк-рок-группой под названием Red Crayola, в частности, для альбома Corrected slogan. Два других альбома были подписаны совместно с Art & Language. В сентябре 2007 года была выпущена новая совместная работа с Art & Language, Sighs trapped by liars.

С 1995 года Art & Language также сотрудничает с Jackson Pollock Bar, современной театральной группой, которая ставит тексты Art & Language с помощью перформансов, описанных как «теоретические инсталляции», где актеры разыгрывают записанные тексты под фонограмму.

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ
(выбор)

1967 Выставка оборудования, Архитектурная ассоциация, Лондон. [архив]
1968. Выставка дематериализации, галерея Ikon, Лондон. [архив
Vat 68, Художественная галерея Герберта, Ковентри.
1969 Галерея Пинакотека, Мельбурн.
1971 Выставка кондиционеров, Галерея визуальных искусств, Нью-Йорк. [архив]
Искусство и язык, Галерея Даниэля Темплона, Париж.
Искусство и язык, Галерея Спероне, Турин.
Tape Show: выставка лекций», галерея Dain, Нью-Йорк.
Анкета, Galleria Daniel Templon, Милан.
1972 Институт искусства и языка, Галерея Даниэля Темплона, Париж [архив].
Documenta Memorandum, Галерея Поля Маенца, Кельн. [архив]
Аналитическое искусство, Galerie Daniel Templon, Париж [архив]
1973 Индекс 002 Бхал, Галерея Джона Вебера, Нью-Йорк. [архив]
Искусство и язык, Галерея Пауля Маенца, Кельн.
Искусство и язык, Галерея Лиссон, Лондон.
Аннотации, Galerie Daniel Templon, Париж.
1974 Галерея Спероне, Турин, Галерея Пауля Маенца, Кёльн.
Искусство и язык, Галерея Бишофбергер, Цюрих.
Искусство и язык, Galleria Schema, Флоренция.
Искусство и язык, Галерея Лиссон, Лондон.
Искусство и язык, Галерея MTL, Брюссель.
Искусство и язык, Студенческий культурный центр, Белград
1975 Нью-Йорк <—> Австралия, Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней и Национальная галерея Виктории, Мельбурн.
Искусство и язык, Галерея Фоксал, Варшава.
Диалектический материализм, Galleria Schema, Флоренция.
Искусство и язык, Галерея Гислен Молле-Вьевиль, Париж.
Искусство и язык, Галерея MTL, Брюссель.
«Piggy-Cur-Perfect», Городская художественная галерея Окленда, Окленд.
Музыка-Язык, Галерея Джона Вебера, Нью-Йорк.
1976 Музыка-Язык, Галерея Эрика Фабра, Париж.
Искусство и язык, Музей современного искусства, Оксфорд. [архив]
1977 10 плакатов: иллюстрации для Art-Language, Галерея Роберта Селфа, Лондон.
Музыка-Язык, Галерея Лиа Румма, Рим и Неаполь
1978 Флаги для организаций, Центр культурной информации, Гент.
Флаги для организаций, Галерея Лиссон, Лондон. [архив]
1979 г. Они сдают кровь; подарите свои работы, Galerie Eric Fabre, Париж.
1980 Портреты В. И. Ленина в стиле Джексона Поллока, Университетская галерея, Лидс.
Портреты В. И. Ленина в стиле Джексона Поллока, Галерея Лиссон, Лондон
Портреты В. И. Ленина в стиле Джексона Поллока, Музей Ван Аббе, Эйндховен. [архив]

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ВЫСТАВКИ

1968 Язык II, Галерея Дван, Лондон. [архив]
Март 1969 г., каталог выставки, Сет Сигелауб, Нью-Йорк. [архив]
1970 Концептуальное искусство и концептуальные аспекты, Нью-Йоркский культурный центр, Нью-Йорк.
Информация, Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Структуры идей, Центр искусств Камдена, Лондон.
1971 Британский авангард, Нью-Йоркский культурный центр, Нью-Йорк.
1972 Документа 5, Музей Фридерицианум, Кассель. [архив]
Новое искусство, Галерея Хейворд, Лондон. [архив]
1973 Einige Frühe Beispiele Konzeptuelle Kunst Analytischen Charakters, Galerie Paul Maenz, Кёльн [архив].
Современный, Рим.
1974 Проект’74, Кёльн.
Kunst über Kunst, Kölnischer Kunstverein, Кёльн. [архив]
1976 «Рисуем сейчас», Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Венецианская биеннале, Венеция. [архив]
1979 «Особое английское искусство», Музей современного искусства города Парижа, Париж. [архив]
1980 «Искусство в Европе на 68», Музей искусства Хедендаагсе, Гент. [архив]
1982 Документа 7, Музей Фридерицианум, Кассель.
1987 Британское искусство двадцатого века: современное движение, Королевская академия, Лондон. [архив]
1989 Международный ситуационист, 1957–1972, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж. [архив]
Концептуальное искусство, перспектива, Музей современного искусства города Парижа [архив]; Fundación Caja de Prensiones [архив], Мадрид; Дайхторхаллен, Гамбург [архив].
1992 Повторение/Трансформация, Национальный музей искусства королевы Софии, Мадрид. [архив]
Переосмысление объекта искусства, 1965–1975, Музей современного искусства, Лос-Анджелес. [архив]
1997 Documenta 10, Музей Фридерицианум, Кассель. [архив]
1999 Глобальный концептуализм: точки происхождения 1950-1980-х годов, Художественный музей Квинса, Нью-Йорк. [архив]

КОЛЛЕКЦИЯ ФИЛИППА МЕЙА В ЗАМКЕ МОНСОРО,

ФРАНЦИЯ, ВАЛЬ ДЕ ЛУАРА

Зеркальный кусок, 1965 год.

« В зеркалах нас заинтересовал тот факт, что зеркало создает идеально «прозрачное» изображение».
Mirror Piece (Зеркальный кусок ) – это настенная инсталляция, состоящая из 20 зеркал разных размеров, на которых закреплены обычные или кривые стекла. К ним прилагается серия листов машинописной бумаги, на которых вам предлагается составить группы зеркал по категориям размера или отражения.
Эта работа пропитана доминирующей минималистской эстетикой того времени.
В этом размышлении о живописи художник заменяет последнюю зеркалом и предлагает посетителю идентифицировать зеркало уже не по его привычной функции, а как арт-объект в музейной среде.
Со времен Возрождения живопись часто сравнивали с окном в мир, центральная перспектива которого позволяет зрителю оценить то, что содержится в кадре изображения.
Искусств и язык меняет эту вековую традицию, заменяя поверхность картины зеркалом. Вместо того, чтобы смотреть на изображение, созданное художником, посетители теперь сталкиваются со своим собственным отражением, тем самым ставя под сомнение представление о живописи как о представлении реальности.
Зеркало, использовавшееся такими художниками, как Веласкес, Мане и Магритт, а также в гобеленах « Апокалипсис Анжера », действительно сыграло центральную роль в художественной практике, начиная с 20-го века. Авангардные эксперименты 1920-х годов, такие как кинетическое искусство, сюрреализм и кубистическая фотография, использовали зеркала, чтобы по-новому взглянуть на мир.
Начиная со Второй мировой войны, такие художественные движения, как минимализм, арте повера и концептуальное искусство, поставили под сомнение саму способность к репрезентации.
«Искусство и язык» размышляет над темами живописи, сокрытия, загадки и непрозрачности. Их работа с зеркалами побуждает задуматься о процессе видения и смотрения и делает посетителя актером в произведении, а не простым зрителем.

Выставка кондиционеров, 1966-1967 гг.

Движение-основатель концептуального искусства Art & Language развивает радикальную художественную практику, основанную на фундаментальном переосмыслении отношений между искусством и языком. Для «Искусства и языка» произведение искусства определяется не его материальностью и невидимостью, а его способностью мыслиться.
Считая эквивалентным письменное описание произведения и его возможную реализацию в пространстве, «Шоу с кондиционированием воздуха», задуманное в 1966 году, впервые появилось в 1967 году в виде статьи в журнале Arts Magazine [Майкл Болдуин, «Замечания о Кондиционерe»].
Этот текст берет за отправную точку объем кондиционированного воздуха в пространстве галереи и указывает, что комнаты должны быть тщательно пустыми и белыми, тусклыми и нейтральными. Цель состоит не столько в том, чтобы обозначить новый объект, более или менее необычныm, как произведение искусства, сколько в том, чтобы подвергнуть сомнению наши наиболее устоявшиеся убеждения о природе искусства и его отношении к контексту, как дискурсивному, так и институциональному.
Подчеркивая контекст и среду учреждения, то есть группировку разрозненных объектов в данном месте, «Выставка кондиционирования воздуха» не раскрывает ничего, кроме самого пространства и, в конкретном случае, системы терморегуляции музея.

Индекс: Теперь они есть, 1992 г.

Здесь представлены картины, приобретающие облик картин высшего жанра позднего модернизма. Однако у них цвет кожи неоклассического типа. Ощущение аномалии усиливается, когда мы замечаем, что эта поверхность сделана из стекла и отражает всех, кто на нее смотрит, включая кожу человека. Фактически стекло помещено на поверхность холста, едва заметного сквозь полупрозрачный слой краски, находящийся на его внутренней стороне. В центре этой мемориальной доски надпись «Привет». Дает ли это традиционное приветствие ключ к пониманию того, что скрывается за ним? Внизу, на поверхности полотна, находится изображение женского торса, преимущественно половых органов.
Оно взято из «Происхождения мира» Курбе. «Привет» почти ничего не говорит. Это лишь наводит на мысль о фигуре в преломленном оксюморонном смысле. Слово предполагает слово, а слово — источник. Скрытый вырез без головы приобретает голову.

Эти таблицы требуют серии отходов и снятий. Изображение под стеклом скрыто поверхностью, которая является одновременно эквивалентом фигуры и отражением зрителя. Зритель тренируется видеть то, что находится под ним. Он или она превращается в вуайериста. Но есть ли пространство, в котором он пытается увидеть то, что на самом деле необратимо, то есть пространство между внутренней поверхностью стекла и поверхностью холста?

Индекс: Происшествие в музее XXII (Десятилетие, 2003-2013 гг.), 1986 г.

«Картины в музее — это аллегории сдерживания. Они также затрагивают проблему культурной интеграции и исключения. Это картины из Музея Уитни, места, откуда нас исключили художественно (нас исключили в обычном смысле по национальности). Но мы хотели описать это место как место исключения в гораздо более широком смысле, герметично «закрытое» место почти в биологическом смысле, куда можно попасть только через дикое пространство вымысла, место, в которое можно войти в специальной одежде, которая еще не изобретено… и тем не менее, место одновременно содержащее и содержащееся, образно говоря, доступное только в воображении как вымысел… или текст. »

Фетишизм «тогда», движущая сила трансформированного и нетрансформированного коммерческого модернизма, активно лишает художника и, в некотором смысле, потребителя доступа к их работам. Его работа сейчас ни в коей мере не похожа на нынешнюю. Она временно исключена из его поля зрения, сбитая с толку не тем, за чем она следует, а тем, за чем он может следовать за ней.
Как мы можем выразить это исключение, как мы можем буквально производить что-то, что еще не отделено от нашей способности производить и тем более видеть? Какую цифру мы должны дать этому чувству утраты?
Предсказывающие изображения подобны подделкам, всегда отражающим актуальность момента их создания. Это образы будущего, и хотя они представляют собой нетронутые портреты настоящего, включая нынешние способы предсказательного мышления, они являются легендами, и их невозможно лишить законной силы, кроме как в результате будущих событий. Если говорить только об изображениях, то можно сказать, что их невозможно обесценить в абсолютном выражении… какими бы смешными они ни были.
Очень велика вероятность (шучу) совершить инцидент в музее, в котором посетители будут носить обувь с электроприводом и т. д. Мы даже попытались найти некий образный движитель. Но эти условности иллюстративной футурологии убивают.