DESDE ART-LANGUAGE THE JOURNAL OF CONCEPTUAL ART HASTA ART & LANGUAGE
Una veintena de números de la revista Art-Language The Journal of Conceptual Art han permitido desarrollar una reflexión sobre las muy diversas formas que puede adoptar la obra de arte: cartel, disco, vídeo, texto impreso, bandera y, por supuesto, pintura. Las obras de los años 1965-1967 se materializan en forma de experimentos o textos sobre lienzo. Durante los años 1968-1972, un conjunto de obras adoptaron la forma de textos comentados.
Art & Language es un movimiento creado en Inglaterra en 1968 según el nombre del periódico. La colaboración entre los artistas fundadores, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurell comenzó en 1966 cuando aún eran profesores en Inglaterra en la Universidad de Coventry. La revista Art-Language, cuyo primer número se titula «The Journal of Conceptual Art», fue publicada en 1969. Entre 1968 y 1982, más de cincuenta artistas participaron en las actividades del movimiento Art & Language, entre ellos los neoyorquinos Joseph Kosuth e Ian Burn. Más tarde, Charles Harrison y Mel Ramsden se unieron a ellos. Diez años después de su creación, el movimiento Art & Language está experimentando profundos cambios. Dos de sus miembros, Mel Ramsden y Michael Baldwin, continúan ahora el proyecto.
UN MOVIMIENTO DE VANGUARDIA
Art & Language concede una importancia fundamental a la «discusión», una conversación compartida. Este movimiento artístico crea obras y prácticas: debate, intercambio, cuestionamiento, cuestionamiento… Las obras surgen de los intercambios entre artistas, del deseo de incluir al visitante en una práctica y de cuestionar el papel social de la obra de arte. Al igual que los movimientos artísticos surrealistas y dadaístas, las obras están ahí para provocar la imaginación del espectador.
En sintonía con las convulsiones sociales, económicas y técnicas de los años 60, el Arte Conceptual marca el final de una época y un verdadero punto de inflexión en la Historia del Arte. Desde el principio, Art & Language ha criticado las formas tradicionales de expresión que han surgido de la historia del arte. A través de su producción diversa y sin precedentes, participaron en el movimiento contracultural específico de este período. Art & Language se opone a la tradición que separa la vida cotidiana «profana» del mundo «sagrado» de los museos.
¿QUÉ ES EL ARTE CONCEPTUAL?
¿Qué es el arte? ¿Cuándo se convierte un objeto en una obra de arte? ¿Cuál es el papel del artista y de la institución museística en este proceso?
Estas son las preguntas que están en el origen del movimiento Arte & Language.
Las respuestas se dan a través de conversaciones, trabajos de texto, publicaciones, dibujos, instalaciones y pinturas.
El arte conceptual profana el papel del artista y cuestiona las condiciones bajo las cuales se crea la obra de arte. Pone el lenguaje de nuevo en el centro del proceso creativo. El progreso intelectual del proyecto (bocetos, estudios, pensamientos, conversaciones) no conduce necesariamente a la creación de un objeto.
Desde 1995, Art & Language también colabora con el Jackson Pollock Bar, una compañía de teatro contemporáneo que escenifica textos de Art & Language a través de performances llamadas «instalaciones teóricas», donde los actores interpretan textos grabados en playback.ART & LANGUAGE Y EL RED CRAYOLA
Desde los años 70, el movimiento Art & Language también ha colaborado con un grupo de rock proto-punk llamado The Red Crayola, especialmente para el álbum Corrected slogan. Otros dos álbumes están co-escritos con Art & Language. En septiembre de 2007, se lanzó una nueva colaboración con Art & Language, Sighs trapped by liars.
EXPOSICIONES PERSONALES
(selección)
EXPOSICIONES COLECTIVAS
«Lo que nos interesaba en los espejos era el hecho de que un espejo produce la imagen perfectamente «transparente»». (Art & Language) Mirror Piece es una instalación de pared compuesta por una serie de 20 espejos de diferentes tamaños, sobre los que se han colocado vidrios regulares o deformantes. Se acompañan de una serie de hojas de papel mecanografiadas que invitan a componer grupos de espejos por tamaño o categoría de reflexión. Utilizado por artistas como Velázquez, Manet o Magritte, pero también en los tapices del Apocalipsis de Angers, el espejo asumió un papel central en las prácticas artísticas a partir del siglo XX. Los experimentos vanguardistas de la década de 1920, como el Arte Cinético, el Surrealismo, la fotografía Cubista, utilizan espejos para mirar al mundo de otra manera.LA COLECCIÓN PHILIPPE MÉAILLE EN EL CASTILLO DE MONTSOREAU, FRANCIA, VAL DE LOIRE
Mirror Piece, 1965
Esta obra está impregnada de la estética minimalista dominante de la época.
En esta reflexión sobre la pintura, el artista la sustituye por un espejo e invita al visitante a identificar el espejo, ya no por su función habitual, sino como objeto de arte en el entorno del museo.
Desde el Renacimiento, la pintura se ha comparado a menudo con una ventana al mundo, la perspectiva central que permite al espectador evaluar lo que contiene la imagen.
Art & Language reorienta esta convención centenaria sustituyendo la superficie del cuadro por un espejo. En lugar de mirar una imagen construida por el artista, el visitante se enfrenta ahora a su propia reflexión, cuestionando así la noción de pintura como representación de la realidad.
A partir de la Segunda Guerra Mundial, tendencias artísticas como el Minimalismo, el Arte Povera y el Arte Conceptual cuestionaron la capacidad de representación en sí misma.
Art & Language se dedica a la reflexión en torno a los temas de la pintura, el disimulo, el enigma y la opacidad. Su trabajo con espejos invita a la reflexión en torno al acto de ver y mirar y convierte al visitante en un actor de la obra y no en un simple espectador.
Como movimiento fundador del arte conceptual, Art & Language desarrolla una práctica artística radical basada en una relectura fundamental de la relación entre arte y lenguaje. Para Art & Language, la obra de arte está determinada no por su materialidad o visibilidad, sino por su capacidad de ser pensada. The Air Conditionning Show, 1966-1967
Considerando la descripción escrita de una obra y su posible realización en el espacio como equivalente, The Air-Conditioning Show, concebida en 1966, apareció por primera vez en 1967 como un artículo en Arts Magazine[Michael Baldwin, «Remarks on Air-Conditioning«].
Este texto toma como punto de partida un volumen de aire acondicionado en el espacio de la galería, y especifica que las habitaciones deben quedar escrupulosamente vacías y blancas, opacas y neutras. No se trata tanto de designar un objeto nuevo, más o menos inusual, como de cuestionar nuestras certezas más arraigadas sobre la naturaleza del arte y su relación con su contexto, tanto discursivo como institucional.
Destacando el contexto y el entorno de la institución, la agrupación de objetos dispares en un lugar determinado, The Air-Conditioning Show no exhibe nada más que el propio espacio y, en su caso concreto, el sistema de regulación térmica del museo.
Instalacion #1, Castillo de Montsoreau-Museo de Arte contemporaneao. Art & Language, The Air-Conditioning Show, 1966-67
Se trata de pinturas que adquieren la apariencia de pinturas de la más alta calidad del modernismo tardío. Sin embargo, tienen el color de la piel neoclásica. La dirección de la anomalía aumenta cuando notamos que esta superficie está hecha de vidrio, una superficie que refleja al espectador, incluyendo la piel del espectador. De hecho, el vidrio se coloca sobre la superficie de un lienzo apenas visible a través de la capa translúcida de pintura en el interior del lienzo. En el centro de esta placa se encuentra la inscripción «Hello». ¿Este saludo convencional proporciona pistas sobre lo que hay debajo? Lo que se esconde debajo, en la superficie del lienzo, es la imagen de un torso femenino, principalmente de órganos sexuales. Estas tablas requieren una serie de salidas y recortes. La imagen bajo el cristal está oculta por una superficie que es a la vez el equivalente de una figura y el reflejo del espectador. El espectador practica a ver lo que hay debajo. Él o ella se transforma en un voyeur. Pero, ¿hay un espacio en el que intenta ver lo que es realmente irrecuperable, es decir, el espacio entre la superficie interior del vidrio y la superficie de la tela?Index : Now They Are, 1992
Está extraído del Origen del Mundo de Courbet. El «Hello» no dice casi nada. Sólo sugiere la figura de una manera oxímoronada refractada. La palabra sugiere la palabra, y la palabra una fuente. El corte oculto y sin cabeza adquiere una cabeza.
El que mira ve poco ve poco, y sin embargo arregla directamente todo lo que hay que ver. Se ve a sí mismo viendo, tanto en el sentido literal de ser reflejado, como espectador, como en el sentido figurado, donde debe pensar en la posibilidad de que ha visto lo que se supone que no debe ser visto.
«Las pinturas del museo son alegorías de la contención. También abordan la cuestión de la inclusión y la exclusión cultural. Son pinturas del Whitney Museum, un lugar del que fuimos excluidos artísticamente (estamos excluidos en el sentido ordinario por nacionalidad). Pero queríamos describir este lugar como el de la exclusión en un sentido mucho más amplio, un lugar herméticamente cerrado casi en el sentido biológico, donde sólo se entra por el espacio más salvaje de la ficción, un lugar donde se entra equipado con ropas especiales que aún no han sido inventadas… y sin embargo, un lugar que contiene y contiene, en el sentido figurado, accesible sólo en la imaginación como ficción… o texto. » El fetichismo del «después», motor del modernismo comercial transformado y no procesado, niega activamente al artista y, en cierto modo, al consumidor, el acceso a su obra. Su trabajo de ahora no es de ninguna manera el trabajo de ahora. Está temporalmente excluida de su visión, dislocada no por lo que ella sigue, sino por lo que él podría seguirla.Index : Incident in a Museum XXII (The decade, 2003 -2013), 1986
¿Cómo podemos expresar esta exclusión, cómo podemos producir literalmente algo que todavía no ha sido separado de nuestro poder para producir y menos aún para ver? ¿Qué cifra puede darse a esta sensación de pérdida?
Las imágenes predictivas son como falsificaciones, siempre ejemplares de las preocupaciones del momento de su producción. Son imágenes del futuro y aunque son retratos intactos del presente, incluyendo los modos presentes de pensamiento predictivo, sus pies de foto y son imposibles de invalidar, excepto en y por eventos futuros. Sólo como imágenes, se podría decir que son imposibles de invalidar en términos absolutos…. y que por ridículas que sean.
Una posibilidad muy tenaz (para reírse) era hacer un Incident in a Museum que habría mostrado a los visitantes con zapatos propulsados, etc. Incluso intentamos encontrar algún tipo de propulsión pictórica. Pero estas convenciones ilustrativas del futuro son mortales.
Experimentamos con el misterio oscuro, las sombras y la alusión, incluso pedimos a nuestros hijos que nos dieran algunas ideas, pero cada vez parecía la fraudulentamente modernizada escuela de París. ¿Por qué?
Finalmente, tratamos de deletrear «La Década: 2003-2013» en un gran lienzo azul. Estos y otros objetos de la misma época tienen un aura extraordinaria que comparten con obras vergonzosas y de gran tamaño. Como algunos de los ejemplos más excelentes de la cultura popular (televisión), ponen a prueba nuestra capacidad de permanecer en la habitación, atormentados, fascinados y rechinando los dientes.
El gran lienzo azul con letras amarillas que anuncia «La Década 2003-2013» ha sido tapiado con madera contrachapada para la construcción. Estas letras se pueden ver a través de agujeros taladrados en la superficie de esta pared. Estos fragmentos incompletos e insolubles equivalen a la visión del museo que tienen los excluidos. Para ver lo que hay dentro (para tener una visión de la pintura o de lo que ésta representa), el espectador debe acercarse mucho a lo que la bloquea. Sin embargo, esta barrera también constituye la superficie de una pintura, una pintura que le niega el acceso a la superficie de otra. En la lucha por ver esta superficie oculta, la fachada exterior de contrachapado es el rasgo identificativo de la obra. Los excluidos del consumo y de la manipulación de las Bellas Artes se enfrentan a menudo a la superficie de un envase prestigioso o significativo. Esta superficie, que es lo que les impide ver un lugar que exhibe: no sólo un acontecimiento cultural sino también una producción artística. Sin embargo, se trata de un lugar de manifestación cultural que, sin embargo, reconstruye un mecanismo de exclusión.