DA ART-LANGUAGE THE JOURNAL OF CONCEPTUAL ART A
ART & LANGUAGE
Una ventina di numeri della rivista Art-Language The Journal of Conceptual Art hanno permesso di sviluppare una riflessione sulle forme molto diverse che l’opera d’arte può assumere: poster, disco, video, testo stampato, bandiera e, naturalmente, pittura. Le opere degli anni 1965-1967 si materializzano in forma di esperimenti o testi su tela. Durante gli anni 1968-1972, un insieme di opere prese la forma di testi annotati.
Art & Language è un movimento creato in Inghilterra nel 1968, in riferenza al nome del giornale. La collaborazione tra gli artisti fondatori, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurell inizia nel 1966 quando sono ancora insegnanti in Inghilterra all’Università di Coventry. La rivista Art-Language – il cui primo numero è intitolato “The Journal of Conceptual Art” – è pubblicata nel 1969. Tra il 1968 e il 1982, più di cinquanta artisti partecipano alle attività del movimento Art & Language, tra cui i newyorkesi Joseph Kosuth e Ian Burn. In seguito, Charles Harrison e Mel Ramsden si uniscono a loro. A dieci anni dalla sua creazione, il movimento Art & Language subisce profondi cambiamenti. Oggi due dei suoi membri, Mel Ramsden e Michael Baldwin, proseguono il progetto.
UN MOVIMENTO D’AVANGUARDIA
Art & Language attribuisce un’importanza fondamentale alla “discussione”, una conversazione condivisa. Questo movimento artistico crea sia opere che pratiche: dibattito, scambio, interrogazione … Le opere nascono dagli scambi tra artisti, dal desiderio di includere il visitatore in una pratica e di mettere in discussione il ruolo sociale dell’opera d’arte. Come i movimenti artistici surrealisti e dadaisti, le opere sono lì per provocare l’immaginazione dello spettatore.
In sintonia con gli sconvolgimenti sociali, economici e tecnici degli anni Sessanta, l’Arte Concettuale segna la fine di un’epoca e una vera e propria svolta nella storia dell’arte. Fin dall’inizio, Art & Language ha criticato le forme espressive tradizionali che sono emerse dalla storia dell’arte. Attraverso la loro produzione senza precedenti e diversificata, hanno partecipato al movimento controcultura specifico di questo periodo. Art & Language è in contrasto con la tradizione che separa la vita quotidiana “profana” dal mondo “sacro” dei musei.
COS’È L’ARTE CONCETTUALE?
Che cos’è l’arte? Quando un oggetto diventa un’opera d’arte? Qual è il ruolo dell’artista e dell’istituzione museale in questo processo?
Queste sono le domande che sono all’origine del movimento Art & Language.
Le risposte sono fornite attraverso conversazioni, testi, pubblicazioni, disegni, installazioni e dipinti.
L’Arte Concettuale dissacra il ruolo dell’artista e si interroga sulle condizioni in cui l’opera d’arte viene creata. Rimette la lingua al centro del processo creativo. Il progresso intellettuale del progetto (schizzi, studi, pensieri, conversazioni) non porta necessariamente alla creazione di un oggetto.
Dal 1995, Art & Language collabora anche con il Jackson Pollock Bar, una compagnia teatrale contemporanea che mette in scena testi di Art & Language attraverso performance chiamate “installazioni teoriche”, dove gli attori eseguono testi registrati in playback.ART & LANGUAGE E IL RED CRAYOLA
Dagli anni ’70, il movimento Art & Language collabora anche con un gruppo proto-punk rock chiamato Red Crayola, in particolare per l’album Corrected slogan. Altri due album sono scritti in collaborazione con Art & Language. Nel settembre 2007 è stata avviata una nuova collaborazione con Art & Language, Sighs trapped by Liars.
MOSTRE PERSONALI
(selezione)
MOSTRE COLLETTIVE
“Ciò che ci interessava degli specchi era il fatto che uno specchio produce l’immagine perfettamente “trasparente”. (Art & Language) Mirror Piece è un’installazione a parete composta da una serie di 20 specchi di diverse dimensioni, sui quali sono stati applicati vetri regolari o deformanti. Sono accompagnati da una serie di fogli di carta dattiloscritti che invitano a comporre gruppi di specchi per dimensione o categoria di riflessione.LA COLLEZIONE PHILIPPE MÉAILLE AL
CASTELLO DI MONTSOREAU, FRANCIA, VALLE DELLA LOIRAMirror Piece, 1965
Quest’opera è intrisa dell’estetica minimalista dominante dell’epoca.
In questa riflessione sulla pittura, l’artista la sostituisce con uno specchio e invita il visitatore a identificare lo specchio, non più per la sua funzione abituale, ma come oggetto d’arte nell’ambiente museale.
Fin dal Rinascimento, la pittura è stata spesso paragonata ad una finestra sul mondo, la prospettiva centrale che permette allo spettatore di valutare ciò che è contenuto nell’immagine.
Art & Language riorienta questa convenzione centenaria sostituendo la superficie del dipinto con uno specchio. Piuttosto che guardare un’immagine costruita dall’artista, il visitatore si confronta ora con la propria riflessione, mettendo così in discussione la nozione di pittura come rappresentazione della realtà.
Utilizzato da artisti come Velàsquez, Manet o Magritte, ma anche negli arazzi dell’Apocalisse di Angers, lo specchio ha assunto un ruolo centrale nelle pratiche artistiche a partire dal XX secolo. Gli esperimenti d’avanguardia degli anni Venti, come l’Arte Cinetica, il Surrealismo, la fotografia cubista, usano gli specchi per guardare il mondo in modo diverso.
Dalla seconda guerra mondiale in poi, tendenze artistiche come il Minimalismo, l’Arte Povera e l’Arte Concettuale mettono in discussione la capacità di rappresentazione stessa.
Art & Language si impegna nella riflessione sui temi della pittura, della dissimulazione, dell’enigma e dell’opacità. Il loro lavoro con gli specchi invita alla riflessione sull’atto di vedere e guardare e fa del visitatore un attore dell’opera e non più un semplice spettatore.
Come movimento fondatore dell’Arte Concettuale, Art & Language sviluppa una pratica artistica radicale basata su una fondamentale rilettura del rapporto tra arte e linguaggio. Per Art & Language, l’opera d’arte non è determinata dalla sua materialità o visibilità, ma dalla sua capacità di essere pensata. The Air Conditionning Show, 1966-1967
Considerando la descrizione scritta di un’opera e la sua possibile realizzazione nello spazio come equivalente, The Air-Conditioning Show, concepito nel 1966, apparve per la prima volta nel 1967 come articolo su Arts Magazine [Michael Baldwin, “Remarks on Air-Conditioning”].
Questo testo prende come punto di partenza un volume di aria condizionata nello spazio della galleria e specifica che gli ambienti devono essere scrupolosamente lasciati vuoti e bianchi, opachi e neutri. L’obiettivo non è tanto quello di designare un oggetto nuovo, più o meno insolito come opera d’arte, quanto piuttosto quello di mettere in discussione le nostre certezze più consolidate sulla natura dell’arte e sul suo rapporto con il suo contesto, sia discorsivo che istituzionale.
Evidenziando il contesto e l’ambiente dell’istituzione, il raggruppamento di oggetti disparati in un dato luogo, The Air-Conditioning Show non espone altro che lo spazio stesso e, nel suo caso specifico, il sistema di regolazione termica del museo.
Installazione #1, Castello di Montsoreau-Museo di arte contemporanea. Art & Language, The Air-Conditioning Show, 1966-67
Si tratta di dipinti che assumono l’aspetto di dipinti di altissimo livello del tardo modernismo. Tuttavia, hanno il colore della pelle neoclassica. La direzione dell’anomalia aumenta quando notiamo che questa superficie è fatta di vetro, una superficie che riflette lo spettatore, compresa la sua pelle. Infatti, il vetro è posto sulla superficie di una tela appena visibile attraverso lo strato di vernice traslucida all’interno della tela. Al centro di questa targa si trova la scritta “Hello”. Questo saluto convenzionale fornisce indizi su cosa c’è sotto? Ciò che si nasconde sotto, sulla superficie della tela, è l’immagine di un busto femminile, soprattutto di organi sessuali. Queste tabelle richiedono una serie di partenze e riduzioni. L’immagine sotto il vetro è nascosta da una superficie che è sia l’equivalente di una figura che il riflesso dello spettatore. Lo spettatore si esercita vedendo cosa c’è sotto. Lui o lei si trasforma in un voyeur. Ma c’è uno spazio in cui lui o lei cerca di vedere ciò che è veramente irrecuperabile, cioè lo spazio tra la superficie interna del vetro e la superficie della tela?Index : Now They Are, 1992
È tratto dall’ Origine del Mondo di Courbet. Il “Hello” non dice quasi nulla. Suggerisce solo la figura in un ossimoro rifrattore. La parola suggerisce la parola, e la parola una fonte. Il taglio nascosto e senza testa acquisisce una testa.
Chi guarda vede poco vede poco vede poco, eppure ripara direttamente tutto quello che c’è da vedere. Lui o lei si vede vedendo se stesso, sia nel senso letterale di essere riflesso, come spettatore, sia nel senso figurativo dove deve pensare alla possibilità che lui o lei abbia visto ciò che non dovrebbe essere visto.
“I dipinti del museo sono allegorie di contenimento. Essi affrontano anche la questione dell’inclusione e dell’esclusione culturale. Sono dipinti del Whitney Museum, un luogo da cui siamo stati artisticamente esclusi (siamo esclusi in senso ordinario per nazionalità). Ma abbiamo voluto descrivere questo luogo come quello dell’esclusione in senso più ampio, un luogo ermeticamente chiuso quasi in senso biologico, dove si entra solo attraverso lo spazio più selvaggio della finzione, un luogo dove si entra equipaggiati con abiti speciali non ancora inventati….. eppure, un luogo che contiene e contiene, in senso figurato, accessibile solo nell’immaginazione come finzione…. o testo. » (Art & Language) Il feticismo del “dopo”, motore del modernismo commerciale trasformato e non elaborato, nega attivamente all’artista, e in un certo senso al consumatore, l’accesso al suo lavoro. Il suo lavoro di adesso non è affatto il lavoro di adesso. L’opera è temporaneamente esclusa dal suo punto di vista, dislocata non per quello che segue, ma per quello che lui potrebbe seguirla. “Una possibilità molto tenace (per ridere) era quella di fare un Incident in un museum che avrebbe mostrato ai visitatori che indossavano scarpe a propulsione, ecc. Abbiamo anche cercato di trovare una sorta di propulsione pittorica. Ma queste illustrative convenzioni futurologiche sono mortali.Index : Incident in a Museum XXII (The decade, 2003 -2013), 1986
Come possiamo esprimere questa esclusione, come possiamo produrre letteralmente qualcosa che non è stato ancora separato dal nostro potere di produrre e ancor meno di vedere? Quale cifra si può dare a questo senso di perdita?
Le immagini predittive sono come falsi, sempre esemplari delle preoccupazioni del momento della loro produzione. Sono immagini del futuro e anche se sono ritratti intatti del presente, compresi i modi attuali di pensiero predittivo, le loro didascalie e sono impossibili da invalidare, se non in e dagli eventi futuri. Come immagini da sole, si potrebbe dire che sono impossibili da invalidare in termini assoluti….. e per quanto ridicole.
Abbiamo sperimentato il mistero oscuro, le ombre e l’allusione, abbiamo persino chiesto ai nostri figli di darci qualche idea, ma ogni volta sembrava la scuola parigina modernizzata fraudolentemente. Perché?
Infine, abbiamo cercato di scrivere “Il decennio: 2003-2013″ su una grande tela blu. Questi e altri oggetti dello stesso periodo hanno un’aura straordinaria che condividono con opere imbarazzanti e di notevoli dimensioni. Come alcuni dei più eccellenti esempi di cultura popolare (televisiva), mettono alla prova la nostra capacità di stare in camera, tormentati, affascinati e digrignare i denti.”
La grande tela blu con lettere gialle che annuncia “Il decennio 2003-2013” è stata murata con un compensato da costruzione. Queste lettere possono essere guardate attraverso i buchi praticati sulla superficie di questa parete. Questi frammenti incompleti e insolubili sono l’equivalente della visione del museo che hanno coloro che ne sono esclusi. Per vedere cosa c’è dentro (per avere una visione del quadro o di ciò che rappresenta), lo spettatore deve avvicinarsi molto a ciò che lo blocca. Tuttavia, questa barriera costituisce anche la superficie di un quadro – un quadro che gli nega l’accesso alla superficie di un altro. Nella lotta per vedere questa superficie nascosta, la facciata esterna in compensato è l’elemento identificativo dell’opera. Chi è escluso dal consumo e dalla manipolazione delle Belle Arti si trova spesso di fronte alla superficie di un contenitore prestigioso o significativo. Questa superficie, che è ciò che impedisce loro di vedere un luogo che espone: non solo un evento culturale ma anche una produzione artistica. Tuttavia, questo è un luogo di manifestazione culturale che tuttavia ricostruisce un meccanismo di esclusione.